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Se scrivi romanzi sai di che parli? Teoria o non teoria. Un’intervista a Pierluigi Pellini

1. Lei ha scritto un bellissimo libro di critica letteraria su Zola e il naturalismo che si intitola In una casa di vetro (uscito nel 2004 da Le Monnier). In realtà oltre che di Zola, lei in questo libro parla molto di Verga e cerca di collegarlo al grande movimento del naturalismo francese. Poi, in ordine – le sto parlando di tutto quello che mi è piaciuto – considera il naturalismo come un antecedente delle avanguardie, e lo considera un movimento tutt’altro che ingenuo. Ancora, accenna alla tematica “luddista” nel romanzo inglese, parla delle eredità nei romanzi, dei gruppi familiari, parla di soldi, di vestiti, della morte, del finale narrativo nel romanzo, e li vede, questi ultimi due, una come metafora dell’altro. E, insomma, a me è piaciuto molto. La domanda: Per lei fare il critico è una pena o un piacere?

È sicuramente un piacere. C’è il piacere della ricerca, delle piccole scoperte che capita di fare. In alcuni capitoli di questo libro ci sono delle ricostruzioni filologiche, di fonti, per esempio di Zola, che aveva letto dei libri, peraltro appassionanti, di psichiatri ottocenteschi, e poi li aveva utilizzati nei suoi romanzi. Soprattutto, però, c’è il piacere della lettura e dell’interpretazione, il piacere delle domande mai scontate che i grandi testi letterari ci fanno, e delle risposte che proviamo a dare. Però devo dire che negli ultimi anni fare il critico – anche se resta un piacere – pone dei problemi molto seri di identità politica, perché è sempre più evidente la totale marginalizzazione della critica, e quindi anche la completa perdita di ruolo socio-culturale del critico.

2. A proposito del ‘finale narrativo’, nel suo libro accenna all’“opera aperta”. Che ne pensa? L’“opera aperta”, secondo lei, da quale tradizione viene fuori? Che giudizio ne dà, visto che è nato negli anni in cui se ne parlava?

Cerco di mostrare come in Flaubert e poi in Zola e Verga già si verifichi la desacralizzazione del finale narrativo, il suo svuotamento. Il finale narrativo in Flaubert non è più il posto dove c’è la morale del romanzo, la sua verità, quella dell’autore.
Sull’opera aperta sono state fatte molte battute. La più spiritosa è quella dell’inventore della stessa, Umberto Eco, che a distanza di trent’anni ha chiesto, più o meno: “Ma voi l’avete mai vista un’opera aperta?”. La risposta è ovviamente negativa. Però secondo me ci sono almeno due ragioni per cui il concetto di opera aperta rimane significativo. La prima è che continuo a ritenere importante la stagione del nouveau roman, del romanzo di avanguardia fra gli anni 50 e gli anni 70 del novecento, che è stato un modo per far prendere coscienza sia agli scrittori sia ai lettori che le tecniche narrative, anche se si fingono “naturali”, in realtà non lo sono mai. La seconda ragione è il salutare “schiaffo” al pubblico, alle sue pigrizie: il fatto che abbia costretto il pubblico ad avere un atteggiamento più attivo.
Certo, però, il problema della letteratura italiana è probabilmente un altro: è quello di avere avuto l’antiromanzo – già nell’ottocento – senza aver avuto veramente il romanzo. Voglio dire che l’opera aperta, il romanzo destrutturato, il nouveau roman, sono tutte sperimentazioni intelligenti di tecnica narrativa, assolutamente fondamentali; solo che da noi si innestano su una tradizione narrativa estremamente debole.

3 .E cosa pensa di Umberto Eco autore d’avanguardia negli anni 60 che diventa scrittore di best-seller negli 80? Un intellettuale al passo coi tempi?

Anche su questo sono state fatte molte facili ironie. Io credo che Umberto Eco, con uno straordinario fiuto dei tempi, sia stato neoavanguardista nei momenti in cui dominava il nouveau roman e abbia saputo essere postmodernista – e genialmente: io difendo Il nome della rosa – quando in Italia pochissimi avevano un’idea di che cosa fosse il postmoderno. Negli Stati Uniti si fanno tesi, libri, sui suoi romanzi; il fatto che in Italia ci sia pochissimo mi pare frutto, più che altro, di snobismo accademico. Forse Il nome della rosa non è un capolavoro, ma è stato un libro importante. Un libro che resterà nella storia della letteratura.

4 .Ma uno/a “scrittore/ice giovane” che si affacciasse alla letteratura in quegli anni? L’opera aperta non è il contrario del racconto? Non è piuttosto una riflessione sulla “narrazione”? Una teoria della narrazione?

Guardi, anche qui, non vorrei essere salomonico, ma se è vero che in quegli anni c’è stata un’indigestione di teoria (che rischiava di inibire o addirittura di censurare il desiderio del “racconto per il racconto”) oggi c’è penuria di teoria. E invece ne avremmo un estremo bisogno. La fine dello strutturalismo ha significato purtroppo, soprattutto in Italia, la fine di ogni interrogativo teorico sulla letteratura. E credo che scrittori e critici non possano andare molto lontano, se rinunciano a chiedersi seriamente come funziona, a che serve, e anche, radicalmente, che cos’è la letteratura.

5. Sempre a proposito del finale narrativo e della morte come metafora. In un capitolo intitolato “L’ultima parola al becchino”, fa un accenno all’opera curata da Franco Moretti intitolata Il Romanzo.
Che pensa di questa compilazione di cui si è parlato tanto, nel bene e nel male?

Posso dare una risposta banale e sicuramente vera: come in tutte le opere a più mani, ci sono saggi eccellenti, e altri modesti (alcuni pessimi). L’impostazione credo sia poco chiara, anzi estremamente confusa, ispirata a una sorta di enciclopedismo postmoderno che non aiuta il lettore. Credo che sia impossibile leggerla tutta, si possono leggere utilmente alcuni saggi.

6. Però questo contrasta con quello che diceva prima sulla “poca” teoria che circolerebbe oggi… in quest’opera mi pare ci sia “solo” teoria. Vi si parla fra l’altro, di gender studies, cultural studies, ecc. A lei, che tipo di critica piace? Che idea ha dei “critici contemporanei”?

Certo, nei volumi curati da Moretti c’è parecchia teoria; ma dispersa qua e là, senza un filo metodologico coerente, senza una proposta complessiva e innovativa.
Quanto a me, sono stato allievo… ho avuto la fortuna di essere allievo di due personaggi molto diversi. Il mio primo maestro è stato Francesco Orlando, maestro della teoria psicanalitica…

… e con una bella qualità di scrittura..

…una bella qualità di scrittura, forse un po’ troppo densa negli ultimi libri. L’altro maestro è stato Remo Ceserani, che negli ultimi anni ha proprio rivendicato l’eclettismo.
Io penso di essere meno eclettico di Ceserani, e certamente meno fedele a un metodo di quanto non lo sia Orlando. Però, scusi, qui mi permetta di fermarmi un attimo, perché la questione diventa un po’ complessa. In Italia il dibattito su gender studies, cultural studies, ecc., ha scarso seguito, e soprattutto è l’eco di qualcosa che avviene lontano, al centro dell’impero statunitense. Le eccezioni positive sono poche: per esempio il bel Dizionario degli studi culturali appena uscito da Meltemi per cura di Michele Cometa. Da noi – soprattutto fra gli italianisti – mi pare sia tornata di moda la buona legge della filologia. Da ex-allievo non pentito della Scuola Normale di Pisa, il tempio della filologia in Italia, rispetto molto il rigore degli studi eruditi e specialistici. Tuttavia la filologia che si fa oggi da noi è quasi sempre una filologia neopositivista, che rinuncia all’interpretazione e rimane a un livello descrittivo dei testi, che rinuncia a porsi delle domande teoriche. Io non sono un entusiasta dei cultural studies, ecc., ma credo che potrebbero aiutarci, se non altro, a farci qualche domanda radicale sulla letteratura oggi.
Se poi mi dovessi collocare, credo che un riferimento potrebbe essere un filosofo americano come Frederic Jameson, oppure alcune elaborazioni della critica marxista più aperta, come Benjamin e la scuola di Francoforte; un altro personaggio che considero mio maestro, anche se ho studiato poco con lui, è Philippe Hamon: è un vecchio strutturalista, si definisce lui stesso così; ma, appunto, credo che non si debba rinunciare del tutto a quella che è stata la grande novità di quegli anni, lo studio della letteratura come fatto linguistico. Il vero problema, in Italia, è che non c’è stato alcun dibattito intorno al postrutturalismo. Anche qui, non sono un adepto di Derrida; credo però che i grandi testi letterari siano quasi sempre tali perché ambigui, ambivalenti, addirittura contraddittori; perciò credo che per loro natura siano irriducibili a un’unica interpretazione “autorizzata”. Ma da noi non c’è stata la voglia di fare un dibattito sui problemi seri posti dal decostruzionismo. E i risultati sono spesso un po’caricaturali: per esempio, un grande teorico della narrazione storica come Hayden White passa in Italia per un revisionista. Il mio maestro Ceserani è stato uno dei pochi a lanciare un dibattito serio sul postmoderno.

7. “Il modernismo …da noi (in Italia) c’è chi lo associa soltanto a un noioso dibattito interno alla chiesa cattolica, (quando invece si è affermato da tempo nel lessico critico corrente )… nei paesi anglosassoni e recentemente anche in altre aree culturali…”. Che cosa è “il modernismo” in letteratura, e come è stato considerato in Italia?

In Italia, una tradizione critica molto forte ha canonizzato uno strano movimento, il cosiddetto “decadentismo”, in cui, in un improbabile calderone, troviamo assieme Pirandello, Svevo, D’Annunzio, Pascoli e Fogazzaro. Bisognerebbe fare chiarezza. Prima di tutto nei manuali. Bisognerebbe insegnare agli studenti che da un lato ci sono dei movimenti simbolisti, estetizzanti, fin de siècle, in cui rientrano senz’altro D’Annunzio, un certo Pascoli, forse anche Fogazzaro. Dall’altro c’è una letteratura che io definisco modernista. E impiego un termine di uso comune nella critica letteraria anglosassone, e non solo anglosassone, e che in Italia viene usato quasi solo in un senso completamente diverso, per indicare un dibattito interno alla chiesa cattolica. Quali sono i tratti fondamentali di un atteggiamento modernista, in modo molto semplice e schematico? Innanzitutto, la centralità delle domande teoriche: che cos’è la letteratura? perché si scrive? su che cosa si scrive? Poi, un atteggiamento di rottura nei confronti della tradizione e nei confronti del pubblico: bisogna scrivere opere nuove anche andando contro i desideri dei lettori. Infine, la crisi del narratore e del personaggio: crisi dell’eroe a tutto tondo (crisi dell’io), ed eclissi del narratore onnisciente. La questione fondamentale è quella delle poetiche: la letteratura modernista è fortemente programmatica. E in questo, è evidente, il naturalismo è “modernista” perché nasce come rottura con il passato romantico, riflessione sulla letteratura e creazione di una poetica.

8. Ma perché, D’Annunzio, ne Il Fuoco, per esempio, queste domande, non se le pone? E non se le pone, a suo modo, Fogazzaro, che è un campione di quel “sentimentalismo” – in cui si può intravedere una delle radici di tanta letteratura che verrà dopo – che sarà preso in giro da Arbasino e definito“camp” da Susan Sontag?

No, Fogazzaro, no. E neanche D’Annunzio, secondo me. Non sono modernisti, fra l’altro, perché i loro personaggi, in modi molto diversi, sono “sicuri”, portatori di un’ideologia forte approvata da un autore “presenzialista”.

9. Con il criterio “naturalismo= modernismo” né D’Annunzio né Fogazzaro sarebbero modernisti. E lo sarebbe invece Verga, giusto?

A mio parere sì: si può arrivare all’apparente paradosso di dire che Verga è pre-modernista e D’Annunzio no. Ma solo in questo specifico senso. Poi ci possono essere mille altri sensi in cui D’Annunzio può avere intuito delle cose più moderne. Però se noi ci basiamo su un’idea di rottura, sulla volontà di fare nuovo, sull’importanza della poetica e della riflessione sulla letteratura, e infine sulla crisi dell’io (narratore e personaggio), sicuramente è il naturalismo che annuncia quelle che saranno le avanguardie, quelli che saranno i movimenti modernisti del primo novecento. In questa prospettiva, è davvero ora di lasciar cadere quella “barriera del naturalismo” di cui parlava Renato Barilli quarant’anni fa. Per evitare equivoci, direi perciò che Verga (come Zola) annuncia il modernismo; non che è già compiutamente modernista, perché nel primo novecento entrerà in crisi, più radicalmente, il linguaggio stesso, il rapporto fra parole e cose (che per i naturalisti non è ancora problematico).
Mi permetta di insistere su un punto: è la “crisi del personaggio” che ci impone di vedere il naturalismo proiettato verso il novecento . I personaggi di D’Annunzio, appunto, sono sicuri, espongono delle teorie “psico-ideologiche”, quelli di Verga no. I suoi personaggi sono “vinti” non solo economicamente ma anche “psicologicamente”.

10. Come, la Foscarina non è una “vinta”? La differenza sta nel fatto che lei si attacca alle tende e quelli di Verga no.

La Foscarina è un’eroina tardoromantica e inevitabilmente melodrammatica: il discrimine tra lei e i personaggi di Verga è questo. Quelli di Verga sono personaggi “svuotati”, che non possono più suscitare un’identificazione piena del lettore: in questo senso sono profondamente moderni; quelli di D’Annunzio possono essere dei vinti, certo, ma restano degli eroi romantici, grandeggianti, “pieni”. La Foscarina è un’eroina romantica, decadente. Ecco, per lei può valere l’etichetta “decadente”. Non può valere per Svevo e Pirandello.

11. Ancora sulla morte, e il finale narrativo. Lei, insolito in un libro di un critico letterario italiano – solo a Giovanni Agosti e Pier Vittorio Tondelli ho sentito fare accostamenti così azzardati – cita Brassens, il cantautore. Dice di lui “ ..ha il buon gusto di non nutrire compiacimenti per visioni morbose che si vorrebbero trasgressive…alla Bataille”. Secondo lei come mai Bataille è stato per tanti anni – e forse continua ad essere – considerato in Italia sinonimo di trasgressione?

Credo che Bataille, come molte altre esperienze in vario modo legate al surrealismo, sia stato sopravvalutato e abbia fatto dimenticare problemi più seri. Probabilmente qualcuno mi prenderà per un marxista attardato, ma ho l’impressione che l’ambiguo cocktail di misticismo del corpo, estetica del male, attualizzazione di certo Nietzsche, ecc., che ha fatto la fortuna di Bataille (e non solo), sia in fondo molto intellettualistico e molto falso – nel senso che aiuta a non vedere le radici vere, sociali, dell’alienazione. Brassens invece è un grande poeta, uno dei più grandi del novecento francese (che secondo me è povero di poeti veri); i suoi testi reggono benissimo anche sulla pagina, non solo musicati.

12.“In nome di una presunta originalità del verismo italiano si finisce per sottrarre l’opera maggiore di Verga (Mastro Don Gesualdo) all’unico contesto che può spiegarla e valorizzarla: quella del grande romanzo realista e naturalista del XX secolo”. Perché? Semplice provincialismo?

È una storia complicata. C’è un elemento di sciovinismo provinciale: i professori italiani pensano quasi tutti che Verga sia più grande di Zola (e magari anche di Flaubert); ora, io amo molto Verga, ma per qualunque lettore non italiano considerarlo più grande dei suoi maestri è semplicemente ridicolo; dobbiamo arrenderci all’evidenza: dopo Tasso la letteratura italiana è per sua natura provinciale (il che non significa che non possa annoverare scrittori grandissimi) e dunque deve essere studiata in una prospettiva comparatistica. Poi c’è un elemento ideologico: una lettura superficiale vede in Zola un progressista borghese molto ottocentesco, mentre il pessimismo del reazionario Verga, paradossalmente, si è prestato a valorizzazioni anche “da sinistra”. Infine, e soprattutto, c’è il problema delle traduzioni. Quelle italiane dei classici del romanzo francese sono non di rado pessime, a volte addirittura vergognose (fino in fondo mi convince soltanto la traduzione del Rosso e il nero di Stendhal fatta molti anni fa da Mario Lavagetto: impeccabile). Prima o poi mi divertirò a compilare uno stupidario dei traduttori di romanzo: ci sono cose esilaranti. Se un critico verghiano legge L’Asommoir in traduzione, non capirà mai che Verga, nei Malavoglia, ha preso dal capolavoro di Zola la tecnica dell’indiretto libero, del racconto corale e dell’eclissi del narratore (cioè quasi tutte le sue soluzioni stilistiche più innovative). E poi penserà che Zola ha uno stile piatto e ridondante, per esempio quando leggerà: “Nanà cresceva, diventava grande”; solo che il francese dice: “Nana grandissait, devenait garce”, che in buon italiano si dovrebbe rendere così: “Nanà cresceva, diventava troia”. È solo un banalissimo esempio: ce ne sono decine di simili.

13.“Anche contro le intenzioni d’autore il realismo è geneticamente intertestuale (culturale)… quasi mai vergine (naturale)…”. Secondo lei è possibile una letteratura “vergine”?

Torniamo ai problemi di teoria letteraria. L’intertestualità è stato uno di cavalli di battaglia dello strutturalismo e del decostruzionismo. Si è arrivati a dire che la letteratura nasce esclusivamente da precedente letteratura, in un gioco di specchi autoreferenziale che esclude ogni rapporto con la realtà. Era un modo per prendere le distanze dall’idea che la letteratura possa essere imitazione (Aristotele) o addirittura rispecchiamento (Lukács) della realtà. Ed era un modo per cadere in un eccesso opposto. Sono convinto che la letteratura in genere (non solo il romanzo) abbia sempre un legame fortissimo con il contesto storico in cui nasce. Solo che quel contesto è già di per sé parola, discorso. Un romanzo non parla della realtà direttamente, ma mette in scena quei discorsi (ideologie, stereotipi, linguaggi dei vari media, ecc.) di cui la nostra realtà è intessuta. Michail Bachtin ci ha insegnato che nessuna parola (nemmeno quella letteraria) è mai vergine, perché c’è sempre qualcuno che l’ha pronunciata prima di noi. Usandola, dialoghiamo perciò, implicitamente, con tutti coloro che se ne sono serviti in passato. Quando Zola parla degli operai, descrive certo le periferie parigine, ma contemporaneamente dialoga (più o meno polemicamente) con i romanzi e con i trattati politici che avevano rappresentato il proletariato urbano prima di lui.

14. Nel capitolo intitolato Il dramma, la follia (forse non è un caso) lei dice, “I problemi seri nello studio del romanzo ottocentesco rimangono sostanzialmente quelli indicati da Lukács…. ma studiare Balzac o Zola in una prospettiva che ignori la tradizione critico-filosofica del marxismo significa rinunciare a comprenderne l’essenziale”. Per noi contemporanei è possibile studiare quelli e altri romanzi ignorando quella tradizione?

Le mode sono una cosa strana: mezzo secolo fa Lukács era considerato il massimo studioso novecentesco di estetica e letteratura; da vent’anni, invece, è addirittura scomparso dalle bibliografie; lo si ricorda tutt’al più (e a torto) come teorico del realismo socialista. Certo, nessuno oggi può credere completamente alla teoria del rispecchiamento, ma quando vedo studiosi peraltro seri sostenere che Balzac è grande (soltanto) perché intuisce le ambiguità dell’erotismo o addirittura perché difende l’autonomia della letteratura, mi viene nostalgia per la critica marxista degli anni cinquanta: anche per la più schematica, che almeno diceva l’essenziale, e cioè che Balzac è un genio perché rappresenta per primo, e in profondità, splendori e terribili miserie del capitalismo. Lukács, poi, poteva prendere grosse cantonate (stronca Kafka e le avanguardie), ma sul romanzo ottocentesco dice quasi sempre cose giuste; e una mi pare fondamentale: che tutto cambia dopo il 1848, che la prima grande svolta nella storia della letteratura post-romantica avviene con Flaubert e Baudelaire (non con i cosiddetti “decadenti”).

15. Lei si serve di un linguaggio molto specifico, “tecnico”. Per quanto mi riguarda, la piacevolezza del testo sta nella sua specificità. E però, se qualcuno la accusa di usare un linguaggio troppo letterario lei si offende?

Guardi, c’è una regola che cerco sempre di rispettare, e che secondo me, per un critico, ha un valore etico, deontologico: scrivere nel modo più semplice, meno tecnico possibile. Questo vuole dire che è inaccettabile sia il compiacimento esoterico di chi scrive difficile per il piacere di usare un linguaggio tecnico e astruso perfettamente inutile; sia la faciloneria di chi vuole divulgare a tutti i costi, anche a costo di banalizzare le cose. Il discorso sulla letteratura in alcuni casi è inevitabilmente complesso. Quando non si può dire la stessa cosa in modo più semplice, è giusto usare un linguaggio tecnico, dando al lettore gli strumenti per capirlo. Fra i professorini (pseudo-)strutturalisti, che si riempiono la bocca di “omodiegetico”, “singolativo”, “metalessi”, ecc., e i giornalisti che riducono la letteratura a discorso da talk-show, non so chi abbia fatto più danno alla critica (e alla letteratura).

16. A un certo punto ci racconta che Zola a proposito di un suo romanzo, rifiuta l’accusa di amoralità e parla di “morale in azione”. Tralasciamo l’origine dell’espressione. Secondo lei un romanzo, oggi, deve essere, o no, “morale in azione”? Che mi pare non significhi affatto “portare messaggi”.

Certo, sgombriamo subito il campo dall’equivoco del “romanzo a tesi”: la grande letteratura non è (quasi) mai “a tesi”; è complessa, ambigua, mette in crisi tutte le tesi prefabbricate. Questo non significa che il romanzo non abbia una portata etica (piuttosto che “morale”). Ogni racconto, cioè, ci propone dei modelli di comportamento, sui quali siamo chiamati a riflettere. Per tanti anni si è parlato dell’identificazione del lettore come di un fenomeno un po’ vergognoso, da lasciare alle casalinghe frustrate. E invece ogni lettore, anche il più colto, ha il diritto (forse anche il dovere) di identificarsi, almeno in parte, con i protagonisti dei romanzi e con le loro vicende, chiedendosi come avrebbe agito in circostanze analoghe. Da sempre, antropologicamente, i racconti servono a fondare, o a rafforzare, o a disgregare, le identità individuali e sociali; forniscono cioè modelli etici, che sta al lettore accettare o rifiutare.

17. Già in Zola – non da oggi quindi, come ingenuamente molti sostengono – “la satira politica non dispone più di un terreno (ideologico e scientifico) sicuro su cui appoggiarsi e far leva; la polifonia relativizza ogni giudizio di valore”. Era un genio Zola, o le cose si ripetono?

Studiando il secondo ottocento, rimango spesso colpito da certe analogie che a prima vista possono sembrare sorprendenti. Bisogna evitare le attualizzazioni spericolate, certo, ma mi pare significativo che il primo a mettere in scena, di fatto, una generalizzata crisi delle ideologie sia Flaubert, non un qualche romanziere postmoderno. Quanto a Zola, che passa a volte, addirittura, per un autore di romanzi “a tesi”, costruisce in realtà un universo romanzesco basato su una polifonia aporetica, cioè su una moltiplicazione di spiegazioni contraddittorie fra le quali è impossibile prendere partito. Per esempio: se Gervaise va in rovina, nell’Assommoir, è colpa sua, è colpa dell’ereditarietà, o è colpa della società borghese? Non lo sapremo mai con certezza… I naturalisti non dispongoo di un metro di valutazione certo (di un’ideologia forte) su cui fondare la loro rappresentazione della realtà. Dispongono di un metodo forte (positivista), non di un’ideologia: non è proprio la stessa cosa.
Il problema della satira politica, però, è un altro, e mi pare che oggi investa la possibilità stessa di esistenza di questo “genere” letterario, e soprattutto la sua efficacia. E non penso soltanto alla censura, che pure in Italia si è scatenata negli ultimi anni con accanimento da repubblica delle banane. Ho riletto di recente un passo bellissimo di Foucault (nelle lezioni al Collège de France su Gli anormali), dove parla della natura “ubuesca”, cioè cialtronesca, del potere (il riferimento è a Ubu, personaggio di Jarry). Foucault mostra come un certo tipo di potere assoluto e arbitario, da Nerone a Mussolini, abbia tratto profitto (e non danno) dall’essere disprezzato e sfottuto (proprio quando il disprezzo era largamente diffuso, non elitario). Quanto più è ridicolo, spregevole, appunto cialtronesco, tanto più il potere afferma la sua forza arbitraria e inattaccabile. Mi sembra che l’analisi si adatti perfettamente all’Italia berlusconiana; e temo che la satira politica (peraltro sempre benvenuta) possa farci poco.

18. Senta due domande, forse ingenue, ma che ci piace molto fare.
La prima: Secondo lei, se in Italia avessimo avuto – lo so che la storia non si fa con i se, ma mi lasci finire – una tradizione letteraria come quella inglese (Dickens, la Eliot, ma anche Elizabeth Gaskell, o Collins) o francese (Balzac, Zola, i Goncourt, Proust) il lungo grande romanzo italiano recente – forse un ciclo di romanzi – il più bello, e cioè, “magnamagna-da-prima-repubblica, lancio-di-monetine-della-folla, ricco-e-potente-che-vuole-tutto-per-se”, sarebbe stato possibile o no? Mi dimenticavo i “risvolti-del-terrore”. Il tutto sarebbe, come dire, stato esorcizzato?

L’ipotesi è affascinante, ma mi pare alquanto azzardata. Non credo a un rapporto deterministico, di causa-effetto, fra realtà storica e letteratura, né in un senso (certa letteratura nasce necessariamente da una certa società) né tantomeno nell’altro (una certa letteratura provoca certe evoluzioni storiche). Semmai, fra storia politica e storia culturale vedrei influssi reciproci e complessi a diversi livelli, con un movimento non lineare, ma a spirale. Tutto sommato, però, mi sembra ancora più plausibile la vecchia ipotesi marxista: e direi allora, molto rapidamente, che in Italia non c’è senso dello Stato perché non abbiamo avuto né Luigi XIV né la Rivoluzione francese, perché la borghesia è nata debole e collusa con le vecchie mafie feudali (come Verga mostra benissimo), ecc. E che per le stesse ragioni non c’è stato un grande romanzo italiano. Poi però devo subito precisare che ci sono anche problemi specificamente linguistico-letterari: la nostra tradizione (petrarchesca) ha privilegiato la poesia sulla prosa; e la mancanza di una lingua d’uso condivisa ha condizionato la narrativa ben oltre Manzoni. In fondo, la prima tangentopoli italiana (per riprendere il suo esempio) è lo scandalo della Banca Romana, a fine ottocento; e ci sono molti romanzi che la raccontano (di Rovetta, Colacito, Bizzoni, Castelnuovo, ecc.). Io me li sono letti quasi tutti, e devo dire che, se non fossero scritti in una lingua al tempo stesso farraginosa e ampollosa, alcuni non sarebbero neanche male.
Tuttavia, per andare nella direzione che indicava lei, credo che la mancanza di una tradizione del romanzo di livello veramente europeo abbia condizionato la costruzione della nostra identità nazionale e quindi anche, indirettamente, i nostri valori condivisi e i nostri modelli di comportamento (che peraltro sempre più importiamo non dalla letteratura ma dal cinema – e non dal migliore – degli Stati Uniti; oltre che, ovviamente, dalla televisione e dagli altri media).
Forse, poi, se avessimo avuto una tradizione del romanzo realista in grado di “vaccinarci”, avremmo evitato non gli scandali politici, ma almeno il deprimente spettacolo del trasformismo intellettuale, che ogni giorno si arricchisce di nuovi episodi. Certo, i critici oggi sono in crisi d’identità sociale e ideologica, guadagnano poco e non hanno neanche l’ombra della visibilità (e del ruolo sociale) di cui godevano ancora trent’anni fa. Ma che un intellettuale ex di sinistra, per fare quattro soldi e godere di un’effimero potere mediatico, si abbassi a scrivere sul «Foglio» di Ferrara, o perfino sulla rivista di un personaggio come Dell’Utri, mi pare ridicolo prima ancora che rivoltante. Mi lasci dire che, allora, sono fiero di fare semplicemente e – spero – decorosamente il professore universitario in una Facoltà di Lettere di provincia.

19. L’altra domanda: Ma come mai gli scrittori italiani vedono le donne sempre come puttane, casalinghe in ciabattine, e quelle invece nella realtà a scrivere sono più brave di loro, almeno per quanto riguarda il fare soldi?
E come mai le stesse donne che scrivono, in Italia, propongono modelli così banali di convivenza?
Anche qui, come mai secondo lei, le loro colleghe inglesi, divertendosi anche loro, propongono nuovi ‘tipi’?

Forse sarei un po’ meno pessimista. Certo, la polarizzazione angelo-puttana, che escludeva ogni via di mezzo, ha a lungo dominato nella nostra letteratura, nell’ottocento e anche in parte del novecento; e alcune scrittrici di scarso valore e di molto, immeritato, successo (basti pensare a Susanna Tamaro) tendono a perpetuare certi stereotipi. Di sicuro la nostra società rimane una delle più maschiliste d’Europa: e ancora una volta la realtà non può non pesare sulla rappresentazione letteraria. Ma credo che scrittori e scrittrici giovani abbiano oggi una consapevolezza diversa. Sta di fatto, però, che mancano ancora i personaggi indimenticabili; e la donna più moderna della letteratura italiana resta probabilmente la Pisana di Nievo, che è molto ottocentesca e a tratti non sfugge ai luoghi comuni, ma almeno è al tempo stesso un po’ angelo e un po’ puttana, e soprattutto ha un fascino enigmatico degno di un personaggio di Stendhal.

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3 pensieri su “Se scrivi romanzi sai di che parli? Teoria o non teoria. Un’intervista a Pierluigi Pellini

  1. francesco: saluti a te cleraivae! mi spiace, ma sono rimasta bloccata sul raccordo fino alle 20 di sera, tornavo da fuori roma e c’era un caos che non avevo previsto. voglio il mio presente!!!

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