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Lo stile come modo di formare: Cronenberg

Canadese di nascita, il regista Cronenberg è uno di quegli autori che non potrebbero esistere senza il conflitto culturale che ancora oggi contrappone  l’Europa agli Usa. Fra gli scrittori conosciuti e che chi scrive ama, per tutti valga Henry James. Provate a immaginare il lavoro di entrambi questi artisti, senza il riferimento ai codici culturali, politici e sociali che riguardano il nostro continente. Provate a immaginarli senza la riflessione estetica, riflessione che è esplicita nelle opere.
In questo “Cosmopolis”, l’ultimo film del regista sessantanovenne, più che in altri a mio parere questo si nota. La storia (tratta da Cosmopolis di Don De Lillo) è semplice. L’ultima giornata di un ricco quanto giovanissimo finanziere. Una giornata particolare per una metropoli, dove proprio in quelle ore è prevista la visita del Presidente. Attentati, manifestazioni, provocazioni, terrorismo, povertà e ricchezza. Come è una grande città in un giorno, vissuto come qualsiasi, all’epoca del capitalismo maturo? Sono gli Stati Uniti ma potrebbe essere il Giappone, o la Cina. Chi sono i personaggi che vivono in queste città? Come vivono? A leggere la trama di Cosmopolis, il punto di vista sociologico pare non solo utile alla costruzione dell’opera, ma assolutamente non negoziabile, unico. E invece non è così. Nessuna sociologia potrà aiutarci. Nessuna scienza, invece sempre asservita, ci aiuterà a capire. L’arte, invece. La perfezione formale come forma di riflessione politica.
In un’epoca in cui la filosofia non è più capace di fare domande sulla realtà e tanto meno di dare serie risposte sarà l’opera d’arte secondo Croneneberg (saranno i romanzi, i film, i processi necessari a produrli) a dover rispondere dei sentimenti all’opera in quel determinato momento storico. Loro, a giudicare lo stato delle cose.
Una notazione più generale. A pensarci bene, almeno a partire dagli anni ’60 se si voglia cogliere la temperatura politico-emotiva di un paese, sarà alle opere d’arte più rappresentative che bisognerà guardare, non certo alle analisi sociologiche che passano presto di moda. Libri, film. Pensiamo a “La dolce vita”, e a cosa abbia significato per la lettura della trasformazione del nostro paese, allora come oggi.
Se una tale affermazione è valida per De Lillo di più lo sarà per Cronenberg. L’operazione che Cronenberg compie è di tipo dichiaratamente estetico. La scelta di parlare del capitalismo è politica. La scelta del soggetto è ideologica. Ma la violenza del mondo capitalista potrà essere descritta in tutta la sua insensatezza, solo attraverso una autonomia e una perfezione formale dell’opera, del film in questo caso. Non attraverso una denuncia esplicita.

E così, se un quadro di Pollock apre il film, un altro, di Rothko lo chiude nei bellissimi titoli, di testa e di coda. Una notazione sui titoli nei film: come sostenevano già Truffaut, Scorsese e Hitckcock, sono una dichiarazione d’intenti dell’intera opera, non semplicemente l’inizio e la fine del film. Un film sulla violenza quindi, in cui non solo l’opera dal punto di vista formale deve ambire all’impersonalità, (il “correlativo oggettivo” di cui parlava Eliot), ma in cui – per passare al contenuto – l’unico modo di combattere il capitalismo è di assomigliargli, essergli speculare. Concentrarsi ossessivamente sulle regole. Farlo in modo seriale. L’unico modo per sopravvivere al capitalismo, che si sia dei “provocatori”, o dei “finanzieri” e quello di “non pensare”. E così, se nel film c’è da una parte il protagonista, un uomo di successo, dall’altra c’è uno che è diventato famoso per un record di torte in faccia tirate ai potenti. Le foto che riprendono la sua opera, non sono meno importanti per il meccanismo dell’informazione.  Muoversi per non pensare. Fondamentale è la “fuga dall’emozione”, precetto estetico che lo stesso autore-Croneneberg sembra tenere presente. Ed è così che l’opera diventa una sorta di anonima e suprema “strategia” in questo senso vicina all’Oeuvre di Mallarmè (ve la ricordate?), opera che non rivela le circostanze storiche da cui nasce.
Non pensare, non riflettere, agire. Per farlo ci sono molti modi. Si va dallo scendere per strada a gridare la propria rabbia, brandendo grossi topi di cartapesta – e questo basterebbe per dare senso alla propria esistenza – al frequentare i piani sotterranei delle librerie, dove si rifugia la ricchissima moglie del protagonista.
Niente di ciò che le accade intorno la riguarda. Solo i libri, quello che c’è scritto dentro,  e poi il marito, il teatro, gli ambienti intrisi di cultura che la accolgono. Ecco i suoi unici punti di riferimento. La freddezza emotiva, la distanza – forme di vita non compensate da alcuna forma di affetto – sono ciò che le permette la sopravvivenza.
L’unico a perdere (o a vincere?) pare essere il personaggio con cui l’opera si chiude. Uno splendido Giamatti che andando avanti e indietro nel seminterrato in cui vive, prima di uccidere (ma avrà il coraggio di farlo, ti chiedi, fino all’ultimo?) il protagonista, continua a ripetere “A cosa pensi quando vedi la gente che parla, seduta ai tavolini del bar? Cosa ti viene in mente?”.
“Non devo riflettere”, è la risposta del protagonsta. Ma è tardi.

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